женщины превращало мужчину в Иуду, который предает, не понимая ее подвига. На деле, связь императрицы Елизаветы Петровны с Алексеем Разумовским была необычной и трогательной страницей российско-украинской истории. Сын казака, бежавший от побоев отца, Разумовский был увезен в столицу проезжим полковником, плененным его красотой и голосом, и в итоге стал тайным супругом императрицы. Согласно легенде, у них была дочь – княжна Тараканова. Безмерно возвышая женщину, конструкция Радловой принижала мужчину, лишая его не только мистических функций, но и обычных способностей понимания и действия.
Контекст
Как раз тогда, когда Радлова писала эту драму с ее классическим диалогом солиста-жертвы и Хора-народа, ее муж использовал свое понимание архаики греческого театра для постановки авангардных действ, которые он называл «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»[13]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали четыре тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) – полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920-м театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[14]. Нетрудно предположить, что драму Радловой предполагалось использовать на сцене такого же масштаба.
Кузмин посвящал Радловой восхищенные стихи. «Свои глаза дала толпе ты», писал он Радловой, имея в виду ее добровольное, как у Елисаветы, растворение в народной речи. Результатом могла бы стать «вселенская весна», но ироничный мастер тут же отмечал анахронизм этих ожиданий: «Но заклинанья уж пропеты»[15]. В октябре 1920 года Любовь Блок приняла предложение Радлова и вступила в труппу Театра народной комедии. Как рассказывает близкий свидетель, жена Блока «втянулась в это дело и увлеклась им, тем более что идеи Радлова пришлись во многом ей по душе»[16]. С Любовью Дмитриевной Блок связан настойчиво повторяемый Радловой мотив синего плаща; современники легко ассоциировали его с героиней стихов Блока. Возможно, этот мотив указывает на то, что роль Елисаветы в «Богородицыном корабле» предназначалась для Л. Д. Блок. Жизненный прототип Прекрасной Дамы, предмет мистического поклонения в узком кружке поэтов-символистов, участница бурных любовных историй, Любовь Дмитриевна соответствовала этой роли. Ей и предназначалось пройти на сцене от туманной, зато иронической метафорики блоковского «Балаганчика» к буквальным и предельно серьезным перевоплощениям «Богородицына корабля».
Тогда, в 1922 году, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху: «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Театр как «сильнейший организатор сердец и умов» и его производные – субботники, например, – имеют теперь значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[17].
Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, предназначала свою драму именно для такого рода осуществления – страшного и декоративного, похожего на массовое радение. Но, насколько известно, попыток поставить ее на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 году Сергей Радлов вместе с ближайшими друзьями – Михаилом Кузминым в качестве композитора, Адрианом Пиотровским в качестве переводчика – поставил пьесу Эрнста Толлера «Эуген несчастный». Ее кастрированный герой безуспешно ищет возможность жизни в утопическом обществе[18]. Воплотив в себе необычные интересы этого кружка, пьеса Толлера в новом историческом материале показывала все ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой годами размышляла Радлова. Еврей, сражавшийся за германскую армию, лидер Баварской революции 1919 года, написавший знаменитые пьесы в тюрьме, анархист и экспрессионист, Толлер был героем своего поколения. Мандельштам, тоже принимавший участие в переводе пьесы, писал о Толлере как «революционере в театре»: проиграв революцию в жизни, Толлер приспособил театр «для своих боевых целей»[19]. Тема кастрации, появившаяся у Толлера под очевидным влиянием Фрейда, для круга Радловых оказалась неожиданно знакомой. Пьеса немецкого драматурга с героической биографией, поставленная русским режиссером, стала точно в ряд между скопческими текстами его жены.
В марте 1926 года Толлер приехал в Москву, где был встречен официальными проявлениями восторга. Премьера «Эугена» с успехом состоялась в Ленинградском академическом театре драмы. Однако «Правда» напечатала резкую статью делегата Коминтерна Пауля Вернера, который обвинил Толлера в поражении революции в Германии. Вальтер Беньямин, приехавший в СССР в конце того же года, с удивлением рассказывал о том, как быстро Толлер стал в Москве «нежелательной фигурой»[20]. Не сдаваясь, Сергей Радлов писал в 1929-м: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[21]. Со своей стороны, жена режиссера задумала произведение иного жанра.
Метод
Современница экспрессионистов и футуристов, Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. Выбор ее современников, переживших войны и революции, пал на великую эпоху, которая состоялась за сто лет до них. Андрей Белый объявлял раннего
Гоголя, автора «Страшной мести», прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше[22]. Михаил Гершензон по-новому читал Чаадаева, делая его предшественником Владимира Соловьева. Василий Розанов отдавал ту же роль Лермонтову. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале ХХ в.», – писал Николай Бердяев, одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки[23]. Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, – ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Tаким образом, идея углублялась в пространства менее известные. Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова[24]. Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.
Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой,
Какая вещая Кассандра
Tебе пророчила беду?
О будь, Россия Александра,
Благословенна и в аду!
Согласно источнику, который использован в повести Радловой, Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть». Когда Мандельштам писал о Кассандре, он находился в постоянном общении с Радловой. В моде были 1830-е, в которых каждый находил себе предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама – Чаадаев, по примеру которого юный
